当然，说了这么多，其主要目的还是让大家了解一下戏曲历史的由来，特别是传统戏曲研究中一直存在着“案头”与“场上”之争，而戏曲演员的“二度创作”正是实现案头戏曲文本向场上戏曲演出转化的中介，这都是大家很少了解的。

包括对优伶的关注，自戏曲形成之初便延续至今然而由于种种社会原因，在传统的戏曲阐释语境中，涉及到优伶的部分往往停留在对优伶身世生平的描述以及对其形貌容止的月旦品评上。

其代表如元代夏庭芝青楼集以及后来的日下看花记、名优类志、清稗类钞娼优卷等，直至今日这一传统仍时而鼓其余波，其著者如津津乐道于旧时梨园见闻的章诒和伶人往事。

正如郭英德明清传奇史中所说：“一般行家观众，即士夫豪客大多看重的是演员俊俏的扮相、文雅的唱腔和细腻的表演。”

以及施叔青西方人看中国戏剧序中所说：“这般所谓懂戏的人，他们去看戏，往往是带着消遣的心情到戏园子捧角，并没有下功夫真正去研究。”

20世纪以来，随着王国维等前辈的大力提倡，戏曲研究早已摆脱其长久以来被视为“小道”的处境，呈现出蒸蒸日上之势。

然而由于资料的不足和零散，对戏曲“优伶”这种活态文化现象的研究一直未能受到与其价值相对称的重视，近年来研究成果虽日益丰富，但从整体上看深度仍然不够。

综观学者的各类论著，各类涉及“场上”的戏曲史论著作中往往会设专章论及优伶，也出现了一些以优伶为专门研究对象的论著和论文，研究者的关注点主要集中于对优伶史的梳理、对历史上优伶生存状态的探讨、对优伶组织形式和演出体制的研究、优伶性别的专题研究以及优伶活动对戏曲发展风貌之影响研究等方面。

主要方法乃是对文献史料的整理归纳，时而亦有人类学、人才学等跨学科多角度的研究，兹分几个部分予以综述。

对优伶史发展变迁的历时性梳理是优伶研究中最基础的工作，一般的戏曲通史和戏曲断代史著作中均会设专章论及，专门的优伶史研究代表作为1995年先后出版的孙崇涛、徐宏图戏曲优伶史与谭帆优伶史优伶从分散走向聚合两部优伶通史，以及王宁分别于2003和2005年出版的宋元乐妓与戏剧和昆曲与明清乐伎两部优伶断代史。

另外，像是通俗读物黑二十四史的第二卷优伶史n史，亦涉及到优伶史。

比如我们对先秦汉魏古优的研究大体可分两个走向，一是对古优起源的追溯，一是对古优行状的记述和评介。

对优伶溯源这一问题最重要的观点有两种：较为权威性的观点乃是认为优伶起源于巫觋，王国维在宋元戏曲考便已提及巫与优的关系，然语焉未详。

冯沅君古优解、古优解补正、汉赋与古优等文中一再申述这一观点“随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承续他们的娱神的部分而变之娱人的”。

台湾学者唐文标在中国古代戏剧史中亦提出“巫觋的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的俳优”。

谭帆优伶史第一章第一节优伶溯源亦认为“巫觋既以歌舞娱神，则手段正与优伶相通，巫的宗教只能后世被优伶所继承是显而易见的事实。”

另一观点则是认为优伶起源于原始歌舞，如孙崇涛、徐宏图在优伶原始中驳斥了“巫觋说”，认为“无论古巫或古优，都脱胎于原始民间歌舞，巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育、诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。”

同样是对渊源的探讨，黎国韬古代乐官与古代戏剧一书则另辟蹊径，从优伶在戏剧起源中所起的作用入手，在对古代乐官制度和功能进行梳理的基础上，论述了乐官与戏剧起源、戏剧形成、戏剧表演、戏剧音乐等各方面的关系。

另外，有两篇论文亦对优伶溯源问题有所关涉。

敬晓庆古优名考，对优、俳、倡、伶四类古优之命名及各自擅长之伎艺进行了详细的考察，并认为后来古优诸名的混杂趋同是优、俳、倡、伶等各种古优伎艺相互综合的必然产物。

而这也开启了从古优向传统戏曲演员的转变之门，以及古剧向古典戏曲的演进之门，从优伶史之角度出发勾勒戏曲史之发展，得出结论新颖独到。

刘成荣瞽史、音乐与<左传口传说一文认为春秋时期瞽的地位日渐衰落，近似优伶由此得出结论曰从瞽史口传来讨论左传之成书似不妥当，与优伶史有一定的关联。

对古优行状的记述与评介多基于对左传、谷梁传、国语、史记等史书以及一些笔记中所保存史料的爬梳。

戏曲通史著作中多开篇便言及此，如徐慕云中国戏剧史，其卷一题即古今优伶剧曲史，第一章周秦时代之优伶和第二章汉魏之优人详述了戏曲发展前史时期先秦至汉魏的“优人”传统，论及国语所载优施、史记所载优孟、优旃之出言无忌讽诵教化之功。

以及汉书、史记、鸡肋编、西京杂记等所载东方朔、傀儡戏、角抵戏以及男伶扮女角等情况，谈到了关于早期优人诸多方面的问题，给后世学者带来了和那多启发，但惜其所探未深。

吴国钦中国戏曲史漫话第一节先秦的优伶从诗经宛丘中的振鹭说起中国最早的“戏剧演员”，接着又说到优孟、优旃讽谏的故事。

另外，廖奔、刘彦君中国戏曲发展史，张庚、郭汉城的中国戏曲通史均论及古优，但因这几部戏曲史皆是以戏曲文本为重，故对优伶这一问题的探讨也仅止于资料梳理与简介，未展开论述。

谭帆的优伶史第一章优伶的起源与流变第二节“上古宫廷女乐”据管子、墨子等对夏桀“女乐三万人”的记载，认为优伶群体在此时已繁盛，中国古代表演艺术的传统各在奴隶社会就已奠定。

第三节“先秦古优”则主要述及“优谏”传统的形成，但同时指出娱乐仍是优伶的本行。

第四节“汉魏百戏艺人”论到汉代优伶所面对的观众已扩大到广大民众，出现了职业性的表演从业人员，魏晋南北朝时期家伎开始盛行及其悲惨境遇等问题。

还有2009年出版的李平君编著的优伶一书，是康保成主编的古代社会群落文化丛书中的一种，丛书编著的立意虽然颇高，但这部书的内容却显得单薄平庸，其第一章优伶的历史源流亦涉及到关于优伶历史的梳理，但多直接移用谭帆之作，无甚创见，或许与该丛书的性质有关。

包括孙崇涛、徐宏图的古优概说以及戏曲优伶史中周秦古优、汉魏六朝俳优与散乐人两节亦依据这些材料梳理了古优的活动情况，兹不赘述。

对隋唐优伶的概括性研究，周贻白中国戏剧史长编第一章中国戏剧的胚胎之第三节隋唐歌舞与俳优中所述已详。

作者根据隋书音乐志、太平广记等史料，认为“隋代的俳优好像也只是夹在歌舞里面的伎人，并没有单独的地位，没有突出的表现。”

而关于唐代俳优作者则花费很多笔墨，从唐代的音乐写起，钩沉了“代面”、“钵头”、“踏摇娘”、“弄参军”等不同表演形式，列举了唐五代伶工李可及、敬新磨等与帝王应对的事迹，认为这些皆已具有戏剧意义，所寓讽刺亦颇可称。

研究唐代优伶最著者当属任半塘唐戏弄第七章对“演员”的专论。

在这一章中，作者分概说、非优伶之演员、优伶名位与生活、n、初盛中唐优伶、晚唐优伶、五代优伶七小节对唐五代优伶作了方方面面的论介，对现存不多的唐戏史料进行了详细的爬梳。

而且尤其值得注意的是作者指出唐戏演员可分为优伶与非优伶两类，非优伶类列出帝王、臣僚、纨绔、军卒、和尚五类，对演员第一身份的界定甚为谨严。

并指出n于唐为盛，故列为专目，指出我国表演全能戏剧之真正n，乃是至唐踏摇娘而始著。

另外，谭帆还在优伶史中唐代梨园弟子一节和孙崇涛、徐宏图戏曲优伶史中唐五代梨园弟子一节亦有所述，孙徐二人著作中分“初唐散乐的发展”、“盛唐梨园弟子的繁盛”、“中唐艺人的转变”、“晚唐优伶的演进”、“五代伶官的际遇”五部分对唐五代优伶发展历程进行了粗线条的勾勒。

至于对宋金元时期优伶的研究，在断代戏曲史以及分体戏曲史中多有涉及，且有王宁宋元乐妓与戏剧一书专论之。

对宋金杂剧优伶的研究，如薛兆瑞宋金杂剧史第六章宋代戏剧文化第一节宋代杂剧演员分宫廷、官妓、家乐、乐户四个方面对宋代笔记史料中所零星载录的优伶状况进行了爬梳。

第十章金代戏剧文化第一节金代戏剧演员分三期简述了金代优伶史，前期教坊“借才异代”，以北宋和辽国艺人为主中期金国培养的教坊艺人开始展露头角。凤霸天下之嚣张小邪妃

末期有魏、武、刘三优驰名天下，陶宗仪南村辍耕录卷二五院本名目言：“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人仍宗之。”

另如徐宏图南宋戏曲史第三章第五节论及宋杂剧的演唱，设一小节专论“杂剧演员”，梳理了武林旧事、梦梁录等中所载录的诸多教坊杂剧艺人和民间杂剧艺人，认为杂剧演员往往一专多能。

第四章第五节论及南戏的表演，设一小节专论“戏班与演员”，据武林旧事、梦梁录、都城纪胜、云麓漫抄等笔记以及张协状元、宦门子弟错立身等南戏文本梳理了当时戏班和演员的多种名称，并总结了当时戏班人数不多，每种角色只有一人故而演员务必兼演多个角色的状况。

对元杂剧优伶的研究，如李春祥元杂剧史稿一书虽侧重于介绍元杂剧作家作品，对舞台演出并不甚重视然而其第十一章则着眼独特，专写张国宾及其他艺人作家。

根据天一阁录鬼簿的记载，略述了赵敬夫、张国宾、花李郎、红字李四位艺人杂剧作家的作品，尤其以介绍张国宾合汗衫、薛仁贵为主。

作者最后得出对张国宾这位艺人杂剧作家的评价曰：“他出身在农村，生活很贫苦，略有文化知识，喜爱杂剧艺术后入城市，因有一定文化和精于杂剧艺术而做了教坊管勾。”

“由于他植根于农村和市井生活，和社会下层人民保持有密切联系，常常从他们的角度来观察和评价社会生活，因而对贫苦百姓怀有深切的同情，对贫而有志、凭本事博取功名富贵者予以赞扬，对富而好施者给予肯定，对忘恩负义、夺人之功者予以鞭笞。”

“他有鲜明的善恶是非道德观和进步的历史观，在元代杂剧史上，他应该占有一席地位。”

然而，需要说明，或许由于作者之侧重点并不在表演的缘故，对优伶剧作家的论述与对其他类型剧作家的论述无甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以强调。

包括陈万鼐元代戏班优伶生活景况中亦专设一小节论杂剧演员作家，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。

季国平元杂剧发展史一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。

如第三章大都杂剧的繁荣中京师名伶谱一小节以及第六章杭州杂剧的繁荣中杭州名伶谱一小节，均是考青楼集以及元人诗词曲文的有关记述辑出。

可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。

相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种戏文优伶的研究则显得薄弱。

像是钱南扬的戏文概论演唱第六第一章书会与剧团中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章演唱中论及演员演出的几种形式勾栏演唱、唤官身和请旦。

其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。

作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到人的规模。

按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察戏文三种和琵琶记的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。

另外，赵山林中国戏曲传播接受史一书的第三章第五节亦专论元代的戏曲艺人，主要依据夏庭芝青楼集对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。

亦根据如南村辍耕录等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。

还有谭帆优伶史第一章第六节宋元路岐人分民间优伶和官方优伶略述了宋元戏曲优伶的状态，并指出官方优伶与民间职业优伶之间保持有一定的联系，宫廷举行大规模演出活动时需要从民间抽调大批艺人。

孙崇涛、徐宏图戏曲优伶史中有数章专门论述宋金元时期优伶史貌：两宋诸色路岐人一节将两宋路岐归为杂剧艺人、说唱艺人、歌舞与歌舞戏艺人、傀儡戏与影戏艺人等几类，认为他们为中国戏曲的发展作出了重要贡献。

还有金元行院与路岐一章对金元的院本艺人和杂剧路岐的流动性、民间化的生存状态及其所作出的重要艺术贡献进行了阐发元明戏文子弟一章讲述了元明时期戏文子弟从业余到专业、从城市到城乡、从南方到北方的流变行迹及其持久的民间性和本色当行的传统。

包括专论宋金元时期优伶的有王宁2003年出版的宋元乐妓与戏剧一书。

这部书是王宁博士论文宋元乐妓研究的下篇，从前代学者或有意或无意地忽视了的娼妓研究入手。